王骏阳20世纪下半叶以来的3个建筑学转向

王骏阳

南京大学建筑与城市规划学院

20世纪下半叶以来，除了曾为人们熟知的后现代转向(thpostmodrnshift/turn)以及眼下正为人们津津乐道的数字化转向(thdigitalshift/turn)，一个对当代建筑学发展有着巨大影响的转向或许可以称为风土转向(thvrnacularshift/turn)。“风土”对应vrnacular，这在中文建筑学语境里是一个相对较新的现象，此前更多使用的是“民居”或“乡土”(这个问题后面还将进一步论及)。这里有两点需要澄清：首先，本文的“风土”包括历史和传统风土(属于历史和传统建筑范畴)和当代风土(属于非历史和传统建筑范畴)两层含义，二者的区别不在于这个“风土”是否存在于当下——事实上，许多历史或传统建筑范畴的“风土”仍然存在于当下，但本文的“当代风土”特指当代城市风土，它与占据主流“风土”话语的历史和传统风土无关。其次，本文的“风土转向”是一个从历史和传统“风土”的兴起，经由当代建筑学中的“批判建筑学”与“投射建筑学”之争，最终从“壮游”走向“向当代城市风土学习”的发展过程。通过对这3个建筑学转向的回溯以及在这个语境中几位代表性建筑师的理论和实践策略的辨析，本文旨在呈现和讨论20世纪下半叶以来建筑历史理论话语的另一维度。

转向之一：佩夫斯纳的悖论与历史和传统风土的兴起

尼古拉斯·佩夫斯纳(NikolausPvsnr)是一位著名的20世纪建筑史学家。他于年完成的《现代运动的先驱者：从威廉·莫里斯到瓦尔特·格罗皮乌斯》(PionrsofModrnMovmnt:fromWilliamMorristoWaltrGropius，其修订版把标题中的“现代运动”改为“现代设计”，中国建筑工业出版社的中文译本根据此修订版翻译而成)是早期现代建筑史学经典论著之一，对中国建筑学界的现代建筑认识也影响至深，以至于我们今天使用的现代建筑历史教科书仍然不无这部佩夫斯纳著作的烙印。本文的“佩夫斯纳悖论”出自他的另一部经典著作《欧洲建筑概论》(AnOutlinofEuropanArchitctur)。该书于年首版，此后一再修订和重印，曾被企鹅出版社(PnguinBooksLtd.)冠以“独特、权威、百科全书般博学”(uniqu,authoritativ,andncyclopadicinknowldg)和“一锤定音的研究”(thdfinitivstudy)。

该书“引言”第一句便成就一个经典论断：“自行车棚是建物，林肯大教堂是建筑(Abicyclisabuilding;LincolnCathdralisapicofarchitctur)”。在佩夫斯纳那里，“几乎所有足以在人类进入的尺度上形成空间的都是建物;建筑一词只能用于具有审美设计的建物(Narlyvrythingthatnclossspaconascalsufficintforahumanbingtomovinisabuilding;thtrmarchitcturapplisonlytobuildingsdsigndwithaviwtoasthticappal)”。换言之，虽然自行车棚可以在人类进入的尺度上形成空间，但是因为不具备“审美设计”而不能成为“建筑”。佩夫斯纳的“审美设计”包括二维和三维层面。二维的如墙面处理、门窗比例、墙窗关系、立面楼层关系以及装饰的使用，三维的则有建筑的体量关系、进退节奏、平坡屋顶乃至穹顶效果等。佩夫斯纳将前者称为绘画性的，后者是雕塑性的。佩夫斯纳同时强调，建筑的不同之处在于它具有空间性，如内部的空间处理、房间之间的序列关系、空间尺度的宽窄变化、楼梯带来的运动等，它们都是“审美设计”的重要内容。

作为现代建筑史学的风云人物，佩夫斯纳的上述论断多少有点令人诧异，因为按照现代建筑的标准，一个自行车棚式的“建物”完全可以具有“审美设计”，即一种简单朴素和符合结构逻辑且无需装饰的使用设计和空间设计。或许，尽管对格罗皮乌斯赞许有加，佩夫斯纳本质上还是一位19世纪的拉斯金(JohnRuskin)主义者，他将“现代运动/现代设计”的“先驱”追溯到威廉·莫里斯那里多少也说明这一点，因为正如佩夫斯纳所言，“莫里斯继承了拉斯金的衣钵”。拉斯金在《建筑七灯》(ThSvnLampsofArchitctur)的开始部分写道：“首先必须对建筑和建造之物进行仔细区别。……建造之物并不仅仅因为其稳定性而成为建筑，建造教堂或者对教堂进行装饰，使之可以舒适地容纳规定数目的神职人员，这并不比使马车更宽敞或者船只更迅捷而更有权被称为建筑艺术。……所以，让我们立刻把建筑定义为一种艺术，这种艺术利用并保留建造之物必不可少的部分和一般用途作为其运作的条件，在此基础上增加一些庄严或美丽的特征，而这些特征并非必不可少的。”

拉斯金的“庄严或美丽的特征”显然要比佩夫斯纳的“审美设计”具有更多含义。拉斯金以“牺牲”“真理”“权力”“美”“生命”“记忆”“顺从”为主题分别进行了论述。然而无论拉斯金还是佩夫斯纳，如果他们活在今天，按照上述标准他们很可能都无法将年度欧盟密斯建筑奖(EUMisAward)和年斩获普利兹克建筑奖的拉卡通-瓦萨尔(Lacaton-Vassal)建筑设计事务所的作品视为“建筑”。单就佩夫斯纳“建筑”与“建物”之分的论断而言，该项目斩获密斯建筑奖至少已经表明，这个为当代欧盟建筑设立的奖项与其说是完全不考虑审美问题，不如说是彻底抛弃了佩夫斯纳陈旧的“审美”观更为恰当。

不过“审美设计”观念之陈旧可能还不是佩夫斯纳悖论的最大问题。西方建筑学素有“大建筑”(即意大利文的l’archittturamaggiór)与“小建筑”(l’archittturaminór)之分。所谓“大建筑”一般指纪念性建筑和公共建筑，如神庙、教堂、剧院、市政厅等，而“小建筑”则涵盖民居、库房、马厩、车棚之类的普通民宅和实用建筑。前者属于“正统建筑”(pdigrdarchitctur)，是建筑谱系的一部分且通常具有某种“高级样式”；后者则难登大雅之堂，是“非正统的”(non-pdigrd)、匿名的(anonymous)、土生土长的(indignous)、自发的(spontanous)。建筑史青睐“大建筑”而忽视“小建筑”，这种情况由来已久。那么，佩夫斯纳的论断是要唯“大建筑”是瞻，为把“小建筑”打入冷宫的建筑史观再次建立合法性吗？从理论上说答案是应该否定的，因为我们完全有理由认为，佩夫斯纳会在民居和乡土建筑中看到他的“审美设计”，从而不会把它们归为“建物”的范畴。但是纵观《欧洲建筑概论》，人们不难发现佩夫斯纳的论述对象几乎是清一色的“正统建筑”和“高级样式”的建筑——从古希腊到现代建筑。确实，在以“大建筑”为主体的建筑史谱系方面，佩夫斯纳的这部著作同样具有代表性，尽管作为“独特、权威、百科全书般博学”和“一锤定音的研究”，它的论述或许更精辟，见解也更独到。

这就涉及本文的第一个建筑学转向，它以年在纽约现代艺术博物馆(MusumofModrnArt)举办的“没有建筑师的建筑”(ArchitcturwithoutArchitcts)展览拉开序幕。这次展览的策展人是奥地利建筑师伯纳德·鲁道夫斯基(BrnardRudofsky)，他在与展览同名的著作中表达了挑战传统建筑史的强烈意图。他写道：“西方世界所撰写和传授的建筑史，一向只关心某些精选的文化。……如同为标榜权力和财富而做的建筑师名人录一样，一本建筑作品选集通篇都是为特权阶层修建的、为他们服务的房屋，包括那些真真假假的神祇、商业巨头以及血统上的达官贵人等，却只字未提平头百姓的房屋。直到我们的上一辈人还理解并接受这种观点——把所有其他建筑种类都排除在外，而仅仅强调所谓‘高尚的建筑’与‘建筑的高贵性’、先入为主的思想模式。”

与上述这种建筑史叙事背道而驰，“没有建筑师的建筑”以多张世界各地乡土民居的大幅黑白照片，将“鲜为人知”的“非正统”建筑世界——“民居的”“无名的”“自发的”“本土的”“乡村的”展现在人们面前。据说，这次展览的想法早在年就在鲁道夫斯基脑海中产生，这意味着整个展览经历20余年的准备和策划时间，它最终得以在纽约现代艺术博物馆这个曾经的“国际风格”(thIntrnationalStyl)“圣殿”展出，并连续12年在世界的84个不同地点巡展，不仅为鲁道夫斯基本人带来巨大声誉，也大大改变了人们对建筑、建筑学和建筑历史的认知。正如有学者指出的，“《没有建筑师的建筑》之后，人们很难继续将建筑局限于专业产品的领域……，或者将建筑史完全建立在以‘正统历史为主角’的建筑之上。”

《没有建筑师的建筑》几乎由清一色的建筑外观照片组成(图1)，却鲜有对生活场景和实际使用情况的介绍和认识，也绝少涉及象征价值、文化语境、禁忌习俗的文化心理乃至人类学因素。这样的不足是鲁道夫斯基以后的乡土建筑研究试图弥补的。原籍澳大利亚的美国建筑学教授拉普卜特(AmosRapoport)就属于后面这类学者。他对传统建筑史的批评与鲁道夫斯基如出一辙，但使用了在鲁道夫斯基那里没有出现的“风雅建筑”(highstylarchitctur)一词：“建筑历史与理论学科向来偏好研究风雅的历史纪念建筑，……这样的研究已成了冷僻的、对各个时期建筑活动肆意取舍的，于今却又聊无意义的历史清谈。从宏观上看，人类历史上的物质环境整体特别是建成环境，历来就不受设计者左右，这一整体环境是由民间的风土建筑构成的。而这些建成环境却大都被排除在建筑历史与理论研究之外。”这里值得一提的是，如同中文建筑学用“风土”对应vrnacular在很大程度上得益于常青院士的推动一样，用中文的“风雅建筑”对应highstylarchitctur应该也出自常院士的煞费苦心，为的是在中文表述上取得与“风土”的呼应，尽管这种呼应在英文中并不存在。

▲1《没有建筑师的建筑》插图

拉普卜特与鲁道夫斯基的不同之处在于，他更

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